Reba Maybury

I Come in Peace

6.3. – 31.5.2026

Wie dominiert man Gustav Klimt?

Das war eine der ersten Fragen, die Reba Maybury sich bei der Vorbereitung ihrer Ausstellung I Come in Peace stellte. Maybury ist eine Künstlerin, Autorin und politische Domina, deren transdisziplinäre Praxis die Schnittstellen von Feminismus, Sexualität, Arbeit und Macht hinterfragt. Ihre Ausstellung erstreckt sich über vier Schauplätze – die Fassade des Gebäudes, das Foyer, das Grafische Kabinett im Obergeschoss und den Raum des Beethovenfrieses. Die Künstlerin entwarf ein Projekt, das auf den Ort eingeht, nicht nur mittels architektonischer Eingriffe, sondern auch in seiner Auseinandersetzung mit der Geschichte der Institution.

Besucher*innen, die sich heute dem ikonischen Secessionsgebäude nähern, begegnen zwölf auf der Fassade angebrachten Benutzernamen. Die Künstlerin sammelte sie auf Online-Plattformen, auf denen Männer öffentlich ihre Erlebnisse mit Sexarbeitenden in Wien rezensieren. Die Inschriften, gehalten in derselben goldenen Jugendstil-Schriftart, die bereits das Gebäude ziert, fügen sich formal in die Architektursprache der Secession ein und irritieren sie zugleich subtil. Ihre Anzahl ist ein bewusster Verweis auf die zwölf Gründungs-„Väter“ der Institution. Indem Maybury diese digitalen Spuren zeitgenössischer transaktionaler Intimität in die monumentale Oberfläche der Fassade einfügt, hebt sie die Unterscheidungen zwischen öffentlichem Gedenken, lokalen privaten Begierden und den ihnen zugrundeliegenden Machtstrukturen auf.

Der Jugendstil mit seiner ausgeprägten erotischen Aufladung war historisch eng mit der Verdinglichung weiblicher Körper verbunden, die oft eher als bloße dekorative Oberflächen, denn als mit eigener Handlungsmacht ausgestattet mobilisiert wurden. Diese ästhetische Logik ist nicht von den institutionellen Bedingungen zu trennen, unter denen sie entstand. Die Secession selbst wurde von einer Gruppe von Künstlern – ausschließlich Männern – gegründet, deren vielgerühmte Visionen des modernen Lebens auf geschlechtsspezifischen Hierarchien von Sichtbarkeit und Urheberschaft beruhten. Obwohl Künstler*innen gelegentlich an frühen Ausstellungen teilnahmen, waren sie bis 1949 von der förmlichen Mitgliedschaft ausgeschlossen. Diese institutionellen Asymmetrien bilden einen entscheidenden Hintergrund für Mayburys Intervention und verorten ihre Kritik in traditionellen Machtstrukturen, die die Produktion, Ausstellung und Bewertung von Kunst nachhaltig geprägt haben und prägen.

In ihrer Tätigkeit unter dem Pseudonym Mistress Rebecca bricht Maybury patriarchalische Strukturen und kapitalistische Begierden auf, oft, indem sie die konventionelle Dynamik von Dominanz und Unterwerfung untergräbt. Von radikalem feministischem Denken inspiriert, thematisiert sie die Kommerzialisierung weiblicher Identität und untersucht, wie erotische Arbeit als Ort politischen Widerstands neu gefasst werden kann.

Wenn Maybury die Rolle der Domina einnimmt, fordert sie ihre Subs häufig dazu auf, ihrer Mitschuld an struktureller Unterdrückung ins Auge zu blicken, indem sie sie anonyme Kunstwerke schaffen lässt. Im Foyer installierte die Künstlerin eine Glasdecke und wies einen ihrer Subs an, auf ein Gerüst zu klettern und die Oberfläche zu küssen. Die Glasdecke steht metaphorisch für die strukturellen Hindernisse, die allen, die außerhalb der männlichen, heterosexuellen, weißen Hierarchie stehen, den Zugang zu Macht erschweren. Mit pointiertem Humor und bewusster Provokation bezieht das Werk sich auch auf Klimts Der Kuss und stellt dabei Fragen der Sichtbarkeit in den Vordergrund. Die durch die Bühnenbeleuchtung hervorgehobenen Lippenstiftflecken – wie sie oft von Frauen und queeren Menschen hinterlassen werden – bleiben sichtbar: Maybury dramatisiert die Küsse von Männern, die in der Regel keine Spuren hinterlassen, zu unserer Unterhaltung.

Im Grafischen Kabinett liegen Kleidungsstücke in zwölf Haufen auf dem Boden verteilt. Im Laufe der Jahre haben verschiedene Subs Maybury im Zuge ihres sexualgewerblichen Vertrags ihre gesamte Bekleidung überlassen. Für diese Arbeiten mit dem Titel Used Men (2021–2026) befahl die Künstlerin einem ihrer Subs, die Galerie zu betreten und sich vollständig zu entkleiden. Anschließend wies sie ihn an, die Kleidungsstücke anderer Subs anzuziehen, einen Satz nach dem anderen, und sich wieder auszuziehen, sodass jeweils ein weiterer Kleiderhaufen auf dem Boden liegenblieb. Darüber hinaus weht eine Auswahl der beliebtesten Herrendüfte durch den ganzen Raum.

Bis heute zieht die Secession Besucher*innen aus aller Welt an, die Klimts Beethovenfries sehen wollen, der weithin als eines seiner Hauptwerke gilt. Für diese Ausstellung ließ Maybury eine Reihe ihrer Subs den Fries mit Malen-nach-Zahlen-Sets nachschaffen. Die entstandenen Bilder werden in einem Architekturmodell des Raumes im Maßstab 1:10 präsentiert. Indem sie das kanonische Kunstwerk von Klimt, dessen Modelle oft Sexarbeitende waren, in einen arbeitsteiligen Prozess übersetzt, in dem spezielle künstlerische Fertigkeiten keine Rolle mehr spielen, erkundet die Arbeit Fragen von Urheberschaft, Genie und historischer Autorität. Über diese Geste schreibt die Künstlerin:

„Klimt ist schließlich ein prototypisches männliches Genie und offenbar genau so, wie ein Künstler sein sollte. Ich denke an Klimt und seine Freunde, die Gründer der Secession, ihre über die Maßen gefeierten Darstellungen von weiblicher Schönheit, heterosexueller Liebe und sogar Schwangerschaft und ihre absolute Distanz von diesen Dingen, während sie dafür verehrt werden, dass sie sich irgendwie diese Lebensbereiche zu eigen gemacht haben. Ich glaube, dass sie immer noch dafür verantwortlich sind, veraltete Vorstellungen von Liebe am Leben zu erhalten, und das kann gefährlich sein.“